Goldman, Lucien
Goldmann (1913-1970), rumensk-fransk, marxistisk filosof og litteratursosiolog. Han er særlig kjent for sin " genetisk-strukturalistiske" metode og for sin romansosiologi. Politisk var han knyttet til den franske og jugoslaviske "sjølstyresosialismen".
Lucien Goldmann studerte jus og økonomi i Bucuresti og dro i 1933 til Wien, der han studerte hos Max Adler. Her ble han bl.a. kjent med teoriene til György Lukács, og disse kom til å få stor betydning for hans seinere utvikling. Han kom til Paris i 1934. Under krigen ble han internert i Sør-Frankrike, men klarte å rømme og kom seg illegalt over til Svelts, der han igjen ble internert, men sluppet fri etter press fra sveitsiske universitetsfolk. I 1945 ga han ut en avhandling om Kants filosofi på tysk i Zurich: "Mensch, Gemeinschaft und Welt in der Philosophie Immanuel Kants". Dette arbeidet var tenkt som det første i en rekke av studier over dialektikkens historie. Kants filosofi blir oppfattet som en tragisk tenkning, preget av den politiske og filosofiske situasjonen i det før-borgerlige Europa. Etter et år som assistent for psykologiprofessoren Puget i Genève, kom Goldmann tilbake til Frankrike og gjenopptok arbeidet med dialektikkens historie.
I 1956 ga han ut en avhandling, "Den skjulte gud", som omhandler Pascal og Racines verk. Goldmann hevder at en i begge finner en tragisk bevissthet, og forklarer den ut fra den franske embetsadelens stilling i det 17. århundre. Han gir en inngående sosiologisk og økonomisk analyse av embetsadelens klassemessige stilling, og av idemessige og religiøse strømninger innenfor denne gruppen. I dette verket satte han også fram sin teori om en "genetisk strukturalisme" (se nedenfor). Seinere ble han ansatt som forskningsleder og lærer ved universitetet i Paris og som leder for et litteratursosiologisk institutt i Brussel. Fram til sin død i 1970 ledet han bl.a. et kollektivt forskningsarbeid om romanformens sosiologi og skrev en rekke artikler og høker om litteratur og marxisme.
Goldmanns betydning ligger i første rekke i hans gjennomdrøfting av marxistisk teori om litteratur og kunst. Den genetiske strukturalismen er et forsøk på å systematisere den historiske materialismens teori om ideologi og bevissthet, forholdet mellom individ og kollektiv, økonomi og kultur, og å utvikle en metode for å studere disse forholdenes mening. Ved siden av Marx og Hegel bygger Goldmann særlig på Lukács, spesielt hans første marxistiske verk "Historie og klassebevissthet", og på psykologen Jean Piagets teorier om læring og bevissthetsdanning hos barn. Hos Pigget har han hentet begrepet om en genetisk strukturalisme.
Med utgangspunkt i Lukács hevder Goldmann at den bærende strukturen (mønsteret eller den indre sammenheng) i kunstverk og filosofiske systemer utgjør det han kaller en verdensoppfatning eller bevissthetsstruktur. Denne kan ikke tilskrives bare den enkelte forfatter, kunstner eller filosof, men er kollektivt skapt. Subjektet i den sosiale og historiske utvikling er de sosiale gruppene eller klassene. Klassenes verdensoppfatning utformes gjennom deres praksis, dvs. gjennom helheten av forhold som de inngår i; arbeidsforhold, politisk og sosial organisering, kultur og ideologi. At en klasse kan sies å ha en verdensoppfatning eller en bestemt bevissthetsstruktur, betyr ikke at denne er eksplisitt, klart, uttrykt eller blir formulen av alle klassens medlemmer. Utformingen av et bestemt forestillings - eller tankemønster skjer som en prosess av forklaringsforsøk, fortolkning, læring og tilpassing til de materielle forholdene. Det formes ikke bevisst, så å si "bak ryggen på" den enkelte, men ligger likevel latent som betingelse for handling. Goldmann skjelner mellom en "mulig bevissthet" og den "reelle", empiriske bevisstheten, som vil være en uklar, usammenhengende og tilfeldig blanding av Mike impulser hos de enkelte, og som ofte dekker over den latente, mulige verdensoppfatningen. Goldmanns litteratursosiologiske metode innebærer på en rekke punkter en kritikk av den marxist-leninistiske bevissthetsteorien og dens litteratursyn. Den innebærer en omvurdering av det såkalte "realismeproblemet", ved at den analyserer litteratur som en kollektiv fortolkning eller svar på virkeligheten. Å vurdere et verks realisme blir da bare mulig i forhold til den sammenheng det er skapt innenfor og den bevissthetsstruktur det ettrykker. Dermed er det imidlertid heller ikke mulig å sette opp noen litterær eller politisk norm for litteraturen eller kunsten. Videre innebærer metoden en kritikk av marxismen-leninismens gjenspeilingsteori, dvs. at et kunstverk direkte gjenspeiler forhold i samfunnet, og setter isteden helhet og struktur som de grunnleggende kategoriene. Vår bevissthet om verden dannes innenfor en helhet, hvor økonomiske, politiske og ideologiske forhold samspiller.
Et grunntrekk ved Goldmanns metode er synet på den historiske utvikling og menneskelig atferd som tendensielt helhetsskapende og strukturerende. Dette er forutsetningen for å kunne analysere meningen i enkeltverk og enkelthandlinger. Meningen bestemmes av den helhet et fenomen inngår i og dets funksjon i denne helheten. I forbindelse med debatten om strukturalismen i 60-åra, presiserte Goldmann imidlertid sitt syn på strukturbegrepet og understreket at hans metode er basert på analysen av en klassenes og samfunnsformasjonenes historie. Han kritiserte bl.a. filosofen Althusser for å bygge en metode uten plass for utvikling eller overskridelse av en gift helhet. Marxismen må ha et begrep om oppløsning av samfunnsformasjon og om nye tendenser. Disse nye tendensene kan bl.a. søkes i "brudd" på den indre sammenhengen i en verdensoppfatning. Goldmann distanserer seg også fra Althussers forsøk på å etablere et skille mellom ideologi og vitenskap (marxismen). Han hevder dette motsier marxismens grunnleggende forståelse av tenkning og bevissthetsdannelse som en del av en kollektiv praksis, som historisk og sosialt betinget og betingende. Denne erkjennelsen må i like stor grad gjelde marxismen selv.
Kritikken av Althusser bringer Goldmann tilbake til utgangspunktet for hele hans teoretiske arbeid: refleksjonen over marxismen som filosofisk system og som verdensoppfatning. For Goldmann er marxismen en videreføring av Hegels dialektiske filosofi. Som tankesystem besvarer den noen av de tragiske paradokser som ligger i Kants og Pascals filosofiske systemer. Marxismen er basen på troen på arbeiderklassen som et revolusjonært subjekt og som bærer av et overindividuelt verdigrunnlag: fellesskap, solidaritet. Forutsetningen for disse verdiene ligger imidlertid nettopp i troen på historisk endring, og på at det finnes et revolusjonært subjekt. For Goldman innebærer Althussers teorier at muligheten for å forstå forandring forsvinner og at det også blir umulig å knytte teorien og den samfunnsmessige analysen til et subjekt som kan være bærer av en ny helhetsforståelse og en overskridende praksis.
Problemet som gjenstår er om dette revolusjonære subjektet finnes. Utviklingen i etterkrigstida hadde fått Goldmann til å stille det samme spørsmålet som en rekke samtidige vestlige marxister: er sosialismen mulig, ut fra et gjennomorganisert, seinkapitalistisk samfunn, hvor arbeiderklassen langt på vei synes effektivt integrert? Politiseringen i 60-års og de konkrete analysene framsatt av bl.a. Andre Gorz, fikk Goldmann til å hevde at muligheten antakelig ligger i "den nye arbeiderklassen", en allianse av den "gamle" arbeiderklassen og de nye lønnsarbeidersjiktene (teknikere, intellektuelle mellomlag, osv.) som øker og får stadig større betydning for den teknologiske utviklingen. Her er kravet om sjølstyre i arbeidsprosessen og en antikapitalistisk bevissthet til stede både i det politiske liv og i moderne film, teater og litteratur.
I. I.

Litteratur: L. Goldmann: Om marxistisk metode, København 1973.

Gorkij, Maksim
Gorkij, pseudonym for Aleksej Maksimovitsj Pesjkov (1868-1936), russisk forfatter og publisist. Han står sentralt i utviklingen av den kritiske realismen hos f.eks. Tolstoj, fram mot en realisme i sosialismens tjeneste. Sammen med Tolstoj står Gorkij som hovedinspirasjonskilden for de sovjetforfatterne som arbeidet med å skape en proletarisk, revolusjonær skjønnlitteratur på realismens grunn.
Gorkij ble tidlig farløs og vokste opp hos sine besteforeldre i sentralrussisk småbymiljø. Han kom ut i arbeidslivet i ung alder, jobbet som sjauer, bybud, tisker m.m. og streifet til fots rundt i det sentrale Russtand og Kaukasus for å bli kjent med folkets levekår. Fra 1884 hadde han kontakt med politiske undergrunnsgrupper på fabrikker og stiftet bekjentskap med marxistisk teori. Hans første novelle, ”Makar Tsjudra” (1892), er typisk for forfatterskapet før 1900; en sterkt romantisk preget skildring av altfortærende sigøynerkjærlighet. En tobindssamling fortellinger kom i 1898, sentrert om steile og drømmende enkeltskikkelser i uklart opprør, ofte med tragisk utfall, f.eks. i ”Tsjelkasj” (1894) og ”Ekteparet Orlov” (1897). Innimellomvar det også folkloristisk legendeaktige fortellinger med heroisk optimisme og tro på menneskets skapende krefter, f.eks. i ”Gamla Izergil” (1895). Fra slutten av 1890-års arbeidet Gorkij aktivt i miljøet rundt Lenins avis ”Gnisten”. Samtidig som hans romantiske tendenser munnet ut i stor revolusjonspatos i poemet ”Sangen om stormfuglen” (1901), begynte han å utarbeide en realistisk analyserende og avslørende form: romanene ”Forna Gordejev” (1899) og ”Moren” (1906-07) og skuespillene ”Småborgere” (1901), ”Nattherberget” (1902) og ”Render” (1906). ”Moren” og ”Render” er blitt stående i sovjetisk litteraturhistorie som de klareste forbildene for sovjetisk sosialistisk realisme. Gorkijs tema er her den raskt økende oppvåknings- og bevisstgjøringsprosessen i de proletariske massene i års fram mot revolusjonen.
Gorkij deltok aktivt i 1905-revolusjonen, ble arrestert og satt fri etter noen måneder i Peter-Paul-festningen. Deretter ble han av sikkerhetsmessige grunner sendt utenlands av bolsjevikene og tilbrakte års 1906-12 i utlandet, først i USA, så på Capri der han en tid foreleste ved sin landsmann Bogdanovs litterære ”skole”. I denne tida kom han under innflytelse av kristenpopulistiske strømninger, noe som kommer til uttrykk i romanen ”Skriftemål” (1908). I 1913-16 kommer bind 1 og 2 av hans selvbiografi, ”Barndom” og ”Ute blant folk”, kanskje det mest levende og engasjerende han har skrevet. Bind 3, ”Mine universiteter”, kom i 1921. I 1917 er Gorkijs tilknytning til bolsjevikene noe vaklende, men i 1918 kaster han seg inn i oppbyggingen av en sosialistisk kultur, grunnlegger Gorkij-teateret i Leningrad, kjemper for å. bevare det beste i den kulturelle arven og for å sikre intelligentsiaen et eksistensminimum. Fra 1921 til 1924 og periodevis fram til 1931 oppholder han seg i utlandet av helsemessige årsaker. I disse års arbeider han med flere bredt anlagte romaner med utgangspunkt i konflikten mellom de revolusjonæres og de borgerliges verden i de siste tiårs før 1917, som er et oppgjør med borgerlig ideologi og individualisme. ”Klim Samgins Liv”, den mest kjente av disse verkene, var med sine fire bind ikke fullført ved Gorkijs død. Han skrev også en rekke skuespill i denne tids.
Helt fra 1890-års hadde Gorkij arbeidet som skribent, og i 1920-års startet han en rekke nye litterære tidsskrifter og bokserier. Han var også en ivrig deltaker i debatten om en sovjetisk estetikk og etikk, som munnet ut i formuleringene fra den første allsovjetiske forfatterkongressen i 1934: ”å gjengi virkeligheten i et revolusjonært perspektiv, se fortids fra tindene av framtidas mål”. I hvilken grad Gorkijs egen produksjon levde opp til disse formuleringene kan diskuteres; Gorkij blir stående på overgangen mellom kritisk og sosialistisk realisme, som en realist med et anstrøk av revolusjonær romantikk, og hans største fortjeneste som forfatter er at han maktet å gjengi litterært den frem­adskridende revolusjonære prosessen i det russiske proletariatet i åra fram not 1917.
R. St.

Se også: Realisme.

Gorz, André
Gorz (1926-), venstresosialistiskteoretiker og journalist. Sterkt inspirere av Jean-Paul Sartres nymarxistiske samfunnsteori søker Gorz i ”Arbeiderbevegelsens strategi og ny-kapitalismen” (1964) og ”Den vanskelige sosialismen” (1967) å utarbeide et sosialistisk perspektiv som skiller seg både fra den sosialdemokratiske reformismen og fra den ortodokse kommunismen. Gorz' poeng er å komme ut over det skarpe og ufruktbare skillet mellom reform og revolusjon. Alternativet er en revolusjonær reformpolitikk som griper inn i den kapitalistiske samfunnsstrukturen og peker hen not et annet samfunn. I de seinkapitalistiske industrisamfunnene som ikke oppleves som utålelige av folk flest, må arbeiderbevegelsen allerede her og nå skissere modeller av et annet og kvalitativt bedre samfunn. Kampens arena er ikke i første rekke parlamentet, for stemmeretten gir bare retten til å styre, men ikke virkelig politisk urakt for arbeiderklassen. Det er arbeidsplassen som er den viktigste arenaen i Gorz' syndikalistiske sosialisme. Det er her samfunnets viktigste maktstruktur ligger, og det er også her arbeiderklassen kan organisere seg i en felles, kollektiv vilje - erobringen av samfunnsmakten.
I de seinere åra har Gorz særlig vært opptatt av økopolitiske problemstillinger, nedfelt bl.a. i bøkene "Kritikk av dagliglivets kapitalisme” (1973) og ”Økologi og politikk” (1975). Gorz er tilknyttet det franske ukemagasinet ”Le Nonvel Observateur” og skriver der under pseudonymet Michel Bosquet.
R. S.


Gotha-programmet
Gotha-programmet var det handlingsprogrammet som ble vedtatt på kongressen i Gotha i 1875, der de to tyske sosialistpartier ble samlet til ett parti. Den ene organisasjonen sto på Ferdinand Lassalles statssosialistiske syn, mens den andre i all hoved­sale var et marxistisk parti. Forslaget til handlings­program bar preg av Lassalles synspunkter, og både Marx og Engels reagerte skarpt på innholdet. Marx skrev en ”Kritikk av Gotha-programmet” som sir­kulerte privat hos noen få sosialistledere, men som først ble trykt i 1891. I denne kritikken finner vi noen av Marx' mest poengterte formuleringer om proletariatets diktatur og om forskjellen mellom den lavere og den høyere form for sosialisme. Ho­vedinnholdet i Marx' kritikk er at programmet var moralistisk og paternalistisk (patriarkalsk styre­form); at det ville gjennomføre abstrakte likhetsidealer ovenfra i stedet for å ta utgangspunkt i arbeiderklassens egen kamp på et bestemt historisk tidspunkt. Arbeidet med samlingskongressen var imidlertid kommet for langt til at denne kritikken kunne bli tatt til følge, og motstrebende ga Marx avkall på å la den bli offentlig kjent. Det viste seg allikevel at det nye partiet ble dominert av den marxistiske grupperingen, og Gotha-programmet var aldri noe viktig ideologisk stridsspørsmål. Når programmet sto som partiets planform helt til 1891, da det ble avløst av Erfurt-programmet, var det fordi Bismarcks antisosialist-lover, som gjaldt fra 1878 til 1890, gjorde det umulig for partiet å sammenkalle til en kongress som kunne revidere det.
J. E.


Gouges, Olympe de
Gouges (1748-93), fransk forkjemper for likestilling mellom kjønnene, gjorde seg sterkt gjeldende under den store franske revolusjonen. Hennes viktigste innsats er utformingen av Kvinnerrettighetserklæringen, et motstykke til Menneskerettighetserklæringen. Den ble offentliggjort i september 1791 som en reaksjon på at den nye grunnloven utelukket kvinnene fra politiske rettigheter. I Erklæringen om kvinnens og borgerfinnens rettigheter (Declaration des droits de la Femure et de la Citoyenne) beter det i art. 10: ”Kvinnen har rett til å bestige skafottet, da skal hun også ha rett til å bestige talerstolen.” Dette utsagnet omfatter i en sum innholdet av erklæringen: krav om samme rettigheter og plikter for kvinner som for menn.
Kvinnerettighetserklæringen er også et anklageskrift. Revolusjonsmennene hadde sviktet prinsippene om frihet, likhet og brorskap. Kvinnene hadde vært utsatt for en dobbel undertrykking: Det kongelige eneveldet var falt, men mannssamfunnet bestod. Derfor ble også retten til motstand not un­dertrykking spesielt framhevet.
Kravet om stemmeren og valgbarhet står sentralt, men også krav som gjelder økonomi og arbeid. Olympe de Gouges viser til at kvinnene tar del i det daglige arbeid, også det tunge arbeidet, og skal ikke utestenges fra noen del av arbeidslivet. Kvinnene hadde mistet den sterke stilling de hadde finnen handel og håndverk i middelalderen ved å bli utestengt fra langene. Det var blitt et klam skille mellom manns- og kvinnearbeid. Det som stod igjen for kvinnene, var rett til framstilling og salg av visse tekstiler og matvarer. - Laugstvangen ble opphevd under revolusjonen, fordi det var i pakt med prinsippet om næringsfrihet. Dermed var i alle fall i teorien et stengsel som særlig rammet kvinnene, tatt vekk.
Når det gjelder ytringsfriheten, tar Olympe de Gouges utgangspunkt i ugifte mødres rettsløse stilling. ”Barbariske fordommer” tvinger kvinnene til å skjule sannheten, heter det, mens full ytringsfrihet vil ”garantere den lovbestemte plikt faren har mot sine barn”. Hun slår her ned på det forhold at ugifte mødre ingen rett hadde til å få farskapet fastslått og registrert. Revolusjonen medførte ingen endringer på dette området. Først i 1912 ble det tillatt å reise farskapssaker ved franske domstoler.
Olympe de Gouges angriper også ekteskapet i et tillegg til Kvinnerettighetserklæringen. Ekteskapet medførte full umyndiggjøring av kvinnene, ikke bare på det økonomiske område. Hun hadde lydighetsplikt, han hadde refselsesrett. Loven forbød skilsmisse,. men i praksis gjaldt det uavkortet bare kvinnene. Olympe de Gouges foreslår en ”Mannens og kvinnens samfunnspakt”, en kontrakt mellom to likestilte partnere som ville feie til side hele den gamle ekteskapslovgivningen. -Revolusjonen medførte en endring her, idet skilsmisse ble lovfestet i 1792. (Napoleon strammet til båndene igjen, og i 1816 ble adgangen til skilsmisse opphevet.)
Olympe de Gouges er kunsternavn for Marie Gouze. Som syttenåring ble hun gift med en middelaldrende mann, som hun forlot etter få års ekteskap, dro fra provinsen med sin sønn og slo seg ned i Paris for å livnære seg som forfatter. Hennes forfatterskap var omfattende. I løpet av de 10-12 år hun var aktiv som skribent, produserte hun mer enn 30 bøker og skrifter: romaner, skuespill, brosjyrer og småskrifter. Alt ble diktert til sekretærer; slakterdatteren hadde ikke lært å lese og skrive som barn. Hun dikterte i stort tempo, noe som ofte kunne gå ut over den litterære kvalitet, men alt hadde en klar tendens enten hun skrev om fattigdommens problem, sløseriet blant aristokratiet, negerslaveriet eller diskrimineringen av kvinnene. Det første teaterstykket hun fikk oppført het ”Negerslaveriet”. Det var i 1789. Verken romanene eller teaterstykkene brakte suksess, ikke sjelden ble teaterforestillingene møtt med pipekonsert. Hun ble omdiskutert og utskjelt.
Revolusjonen hilste hun med begeistring og forventning, men ble skuffet over utviklingen og rettet tidlig anklager mot revolusjonsmennene for at ingen ting ble gjort for kvinnene.
Olympe de Gouges tok avstand fra enhver bruk av vold. Hun mante til forsoning mellom de stridende paner. Mot slutten av året 1792 startet hun sitt felttog mot Robespierre. På husvegger og lyktestolper fikk hun slått opp plakater som advarte mot Robespierres ærgjerrighet og maktlyst. Han ble anklaget for å ville myrde for fote for selv å komme til makten. I juli 1793 ble hun arrestert. Fra fengslene smuglet hun ut plakater med fortsatte angrep på Robespierre. Han hadde, skrev hun, alltid vært villig til å ofre folket for å oppnå diktaturet: ”Jeg har forfulgt ham som jeg har forfulgt alle tyranner”. Olympe de Gouges ble henrettet i november 1793. Den offisielle anklagen gikk ut på at hun gjennom sine skrifter hadde planlagt et forbrytersk anslag mot ”folkesuvereniteten”, men det kan ikke være tvil om at hermes kamp for kvinnenes rettigheter var en medvirkende årsak til at hun kom med blant ”de mistenkelige”. Hun hadde provosert revolusjonsmennene, Rousseaus disipler, ved å konfrontere dem med deres svik mot prinsippene om frihet, likhet og brorskap.
Arrestasjonen og henrettelsen av Olympe de Gouges fant sted på et tidspunkt da antifeminismen var pisket opp til et høydepunkt. Charlotte Corday hadde myrdet Marat, flere framtredende kvinner var henrettet og like før rettssaken hadde man rettet et avgjørende slag mot kvinnene ved å forby alle kvinneklubber i landet.
Det var forskjellige anklagepunkter mot kvinnene, men alle ble i tillegg anklaget for å ha begått forræderi mot sitt kjønn ved å blande seg i politikk. Olympe de Gouges er feilaktig blitt tillagt æren eller skylden - for å ha stiftet kvinneklubber. Hun hadde nok planer om å organisere kvinnene, på samme måte som hun planla å starte en avis, men ikke noe av dette ble realisert. Hun var ingen organisator og opptrådte helst alene eller i en liten krets. Det var først og fremst med sin penn hun sloss.
A. Mo.

Se også: Franske revolusjon.
Litteratur: E. Adler: Die berümten Frauen der franzöischen Revolution 1789-1795, Wien 1906. A. Moksnes: Kvinner på barrikadene, Oslo 1974. Lacour: Trois Femures de la Revolution, Paris 1900.

Grafisk bransje
Grafisk bransje er fellesbetegnelsen på industri- og håndverksvirksomheter som framstiller alle former for trykksaker, så som aviser, høker, blader, brosjyrer o.l. Til bransjen regnes også produksjon av og påtrykking på de fleste former for papp- og papiremballasje, poser, konvolutter, esker osv. Selve framstillingen av papir og pappmateriale (treforedling) er i Norge klan adskilt bransjemessig fra trykksakframstilling (se art. Treforedlingsindustri). Dette er ikke tilfelle i en del land utenfor Norden f.eks. Tyskland, i disse regnes trykk- og papirbransjene sammen. I en del sammenhenger, slik som statistikk, regnes også forlagsvirksomhet til grafisk bransje (se an. Forlagsdrift).
I produksjon av trykksaker anvender bransjen alle kjente sats-, reproduksjons-, trykk- og bokbindings/ferdiggjøringsmetoder, slik som bly- og filmsats, høy-, dyp- og offsettrykk osv. Bransjen er preget av et stort utvalg ulike bedriftstyper og størrelser. Det finnes en mengde små, spesialiserte bedrifter, setterier, reproduksjonsanstalter, trykkerier, bokbindings-/ferdiggjøringsverksteder o.l. og mindre bedrifter med kombinasjoner i produksjonsmetode.
Storparten av bedriftens er små (1-30 ansatte) og de fleste finnes finnen formframstillingssektoren (sats og repro) og trykksektoren. Deretter følger bokbind/ferdiggjøringsbedriftene og til list et mindre antall kartonasjebedrifter.
Bedrifter med flere produksjonsmetoder finnes også i mellomstørrelsen (300 ansatte). I tillegg til de små og mellomstore, som utgjør hoveddelen av bedriftens, finnes en del store kombinerte bedrifter som anvender alle produksjonsmetoder (f.eks. Aas & Wahl, Fabritius/Grøndahl/Norbok, Forenede Trykkerier og Dreyer). Flere av disse er dessuten knyttet til hverandre gjennom overtakelser eller sammenslåinger (eksempler er Fabritius' overtakelse av Norbok og Grøndahl, Ernst G. Mortensens Forlags forbindelser til Forenede Trykkerier og Aas & Wahl) eller knyttet til andre kapital- og produksjonsinteresser (Schibstedgruppa (Aftenposten og VG), Borregaard/E. Mosstue).
Bransjen sysselsetter om lag 30000 mennesker (innbefattet journalister i aviser, administrasjon o.l.) i ca. 700 bedrifter. Om lag 100 av disse er bedrifter med over 50 ansatte. Nærmere 70 % av det totale antall bedrifter har 0-25 ansatte. Grafiske bedrifter finnes over hele landet, men særlig i de store byene i Sør-Norge, Oslo, Bergen, Trondheim og Stavanger. Den geografiske spredningen av bedriftens har sammenheng med lokalavisenes egne trykkerier og det lokale marked for enklere trykksaker.
Eiendomsforholdene i bransjen følger stort lett bedriftsstrukturen. Det finnes en- eller flermannseidesmåbedrifter, der det ofte er fagfolk som har startet mindre bedrifter på egen hånd, mellomstore bedrifter som familieeiendom og aksjeselskaper med flere interessenter og større konsernliknende bedrifter som eies av familier (Schibsted, Aas & Wahl) og hvor finanskapitalen også har eierinteresser. Det finnes minimalt av utenlandsk kapital i norsk grafisk industri, men et eksempel på enhelt utenlandsk sid bedrift er formularfirmaet Paragon i Oslo, som er sid av et engelsk forstak som igjen amerikansk kapital står bak. Derimot er bildet nos annerledes når vi ser på de grafiske leverandørfirmaene, dvs. de som leverer maskiner, materiale, kameraer, film, plater osv. Disseer i stor utstrekning knyttet til utenlandske konserver, f.eks. Agfa/Gevaert, (belgisk), Kodak (amerikansk), Heidelberger (tysk) osv.
De 95 største bedriftens i grafisk hadde i 1974 en egenkapitalandel avtotalkapital på 17,8 % (gjennomsnitt for industrien totalt samme år: 19,8 %). Rentestabiliteten på egenkapital var samme år 16,9 %, (gjennomsnitt for industrien totalt var samme år 20,9 %).
Lønnsforholdene i bransjen er varierende, både hva gjelder forholdet mellom faggrupper, forholdet faglært/ufaglært og distriktsvise forskjeller. Landsgjennomsnittet for faglærte pr. utgangen av 1977 var 1 600 kroner pr. uke (83 000 kroner pr. år), for ufaglærte 1 200 kroner pr. uke, (62 500 kroner pr. år). Bak disse tallene skjuler det leg variasjoner fra 1050 til 1 700 kroner pr. uke. Variasjoner gjelder særlig forholdet mellom byene og landet forøvrig. Kvinner er stort lett sysselsatt som ufaglærte i de lavest lønnede jobbene. Lønnssystemet i bransjen er stort lett basert på fastlønn, bortsett fra i bokbinder- og kartonasjesektoren, der en del akkordarbeid fremdeles anvendes. Lønnsglidningen i bransjen (som er meget omtalt i pressen m.v. men oftest blir feilaktig framstilt) har sammenheng med at overenskomstene for fagene er basert på minstelønnsprinsippet. Dette forutsetter individuelle tillegg som i praksis blir kollektive tillegg etter forhandlinger i bedriftens. Sammen med høg organisasjonsprosent, fag- og arbeiderbevissthet og styrke i de lokale klubber fører dette til de kjente lønnsglidningskonfliktene i bransjen, særlig finnen av isene.
Arbeidsmiljøet i grafisk varierer fra sted til sted, men er stort sett preget av helsefarlig støy fra rotasjonspresser, lettemaskiner, falsemaskiner o.l., som gir hørselsskader. Videre forekommer faren for kjemiske helseskader fra påvirkning av løsemidler. Det anvendes i dag ca. 2 500-3 000 forskjellige kjemiske stoffer i bransjen, og en vet Tite om helsefaren ved omgang med disse. Belastningslidelser (muskel- og skjelettplager) er utbredt. Disse skriver leg fra ensidig gjentakelsesarbeid, tunge løft, gale arbeidsstillinger osv. Skift og nattarbeid er utbredt, særlig i avisene og de store kombinerte bedriftens.
Bortsett fra råvaresløsing (tremasse/papir/plast) til produksjon av til dels unyttige trykksaker finnen reklame o.a. og luksusemballasje, er grafisk en relativt miljøvennlig industri. Det finnes bare minimale utslipp av stoffer, og det meste av papiravfallet resirkuleres.
Bransjen har i etterkrigsåra gjennomgått en omfattende teknologisk forandring. Det meste av den tradisjonelle blysats er erstattet av til dels meget avansert data- og komputerstyrt satsframstilling. På trykksektoren har offsetprinsippet slått gjennom til fortrengsel for den gamle boktrykkmetode. Også finnen bokbinder- og kartonasjefaget har den tekniske forandringen ført til endrede produksjonsmetoder. Denne utviklingen er presset fram både av bedriftenes behov for stadig større fart, høgere opplag på kortere tid, raskere reproduksjon osv. for å øks omsetningen og overleve i konkurransen, og av maskin- og utstyrleverandørfirmaenes forskning og markedskonkurranse. Dette har ført til en trussel mot bransjen totalt, bl.a. fordi en del produksjon som tidligere bare kunne utføres i trykkeriene nå kan gjøres av andre, f.eks. satsframstilling som både forlag og andre planlegger å gjøre selv. Dessuten har det ført til endring av og trussel mot de tradisjonelle fagene og den totale sysselsetting av grafiske arbeidere. En stor del ”pirattrykkerier” og hustrykkerier har dukket opp, men det ser ut til at disse ikke vil true sysselsettingen i store trekk. Det kan derimot arbeidsgiverens valg av og anvendelse av teknologi i bedriftens. Hovedtendensen har vært anvendelse av utstyr som overflødiggjør fagarbeidere eller reduserer behovet for sliks.
Norsk Grafisk Forbund (se art. Grafisk Forbund, Norsk), som organiserer grafiske arbeidere, har lenge hatt arbeidet med fagbeskyttelse og sikring av fagene og arbeidsplassene for grafiske arbeidere som ett av sine hovedområder. I en sak i Arbeidsretten om hvem som skulle betjene de såk. skjermterminalene i Aftenposten, fikk typografens medhold. I andre land, f.eks. USA, har de grafiske fagforbundene stort sett kapitulert overfor denne ”utviklingen”. Den Grafiske Samarbeidsnemnd er fellesorganet for grafiske arbeidsgivere tilsluttet Håndverkernes Arbeidsgiverforening og derigjennom Norsk Arbeidsgiverforening. Grafiske Bedrifters Landsforening er også en arbeidsgiversammenslutning, som ivaretar fag- og bransjeinteresser, men har ingen formell tilknytning til NAF. Denne representerer i praksis de store grafiske arbeidsgivere i de store byene. Grafiske Bedrifters Felleskontorer et servicekontor som arrangerer kurser m.v.
P. L. H.


Grafisk Forbund, Norsk (NGF)
NGF ble stiftet i 1967. Norsk Typografforbund (stiftet 1882), Norsk Bokbinder- og Kartonasjearbeiderforbund (stiftet 1898) og Norsk Litograf- og Kjemigrafforbund (stiftet 1901), sluttet seg sammen. Alle tre forbundene var fra før av med i LO.
Forbundet organiserer arbeidere i grafiske fag samt i kartonasje- og papirvarebransjen. 14 200 medlemmer (1.1.78). Medlemstallet er langsomt stigende. 25 % er kvinner. NGF er bygd opp med landsmøte, landsstyre, forbundsstyre, forretningsutvalg. 12heltidsansatte. Organisasjonsmønsteret fra før 1967 finnes fortsatt mange steder på klubb- og foreningsplan. Det kan være tre stedlige foreninger for de tre arbeidergruppens og også to eller tre klubber ved samme bedrift. NGF arbeider med å slå sammen de ulike foreningens og klubbens. Formann: Arild Kalvik. Nestformann: Kåre Eriksen. Utgir ”Norsk Grafia”. Adresse: Arbeidersamfunnets plass 1, Oslo 1. Tilsluttet: Internasjonalt Grafisk Forbund.

Historie
Norsk Typografforbund, som tidligere het Norsk Centralforening for Boktrykkere (NCfB), har hele tids vært det største og ledende grafiske forbundet. I 1849 ble Boktrykkerforeningen dannet i Kristiania. I 1855 fikk typografens en personlig lønnsavtale med arbeidskjøperne. Denne dannet et mønster forseinere overenskomster. Boktrykkerforeningen døde hen i begynnelsen av 60-års. Typografens hadde særlige forutsetninger for å lede organiserings av arbeidere i Norge. Fra laugsvesenet hadde de sterke og bevisste yrkestradisjoner. Håndverkssvenner reiste omkring såvel innenlands som utenlands. Typografens arbeidet bl.a. med fremmedspråk. De var derfor i stand til å bringe videre nye erfaringer fra Sverige, Danmark og Tyskland, der organiseringa var lengre framure.
Som den første fagforeninga i Norge ble Den Typografiske Forening i Kristiania dannet i 1872. Allerede året etter fikk medlemmene av foreninga sin første lokale tariffavtale. I Bergen organiserte typografens seg i 1876. I åra som fulgte, bredte organiseringa seg over hele landet. Som den første landsomfattende organisasjon ble ei reisekasse dannet i 1882. I Kristiania holdt typografens igjen og var redde for at dette skulle føre med seg høgere kontingent og for at byen skulle bli oversvømt av reisende provinstypografer. I 1885 ble reisekassa reorganisert, fikk navnet Norsk Centralforening for Boktrykkere og overtok Kristianiaforeningens fagblad ”Typografiske Meddelelser” (T.M.) Arbeidskjøperne organiserte seg i Norsk Boktrykkerforening i 1884. De første åra var imidlertid ikke motsetningene til arbeidskjøperne så store.
I 1889 kom forbundets første store konflikt, da tariffen fra 1873 skulle fornyes. Typografens krevde lønnsjusteringer, nye bestemmelser om arbeidstida, og at arbeidskjøperne ikke fikk presse lønningens ned ved å ta inn mange lærlinger. Politi og militære ble trukket inn for å knekke streiken, og samtidig ble streikebrytere brukt. Arbeidskjøperne dikterte til slutt tariffen, men forbundet klarte de ikke å knekke. Den første moderne arbeidskampen i Norge skjerpet motsetningene og ga organiseringsarbeidet framgang i 1890-åra. - I 1894 opprettet NCfB den første arbeidsløshetskassa, og i 1899 var forbundet blant de ledende kreftene da Arbeidernes Faglige Landsorganisasjon ble dannet. Blant ledende krefter i arbeiderbevegelsen med bakgrunn i typografforbundet var Chr. H. Knudsen og LO-formennene O. Lian og O. Hindahl (se art. Knudsen, Lian). Kvinnelige settere ble taft inn fra 1860-åra. Etterspørselen steg i 70-åra pga. økt behov for arbeidskraft. Under depresjonen i 80-åra ble de beholdt, fordi de var lavtlønnet. De mannlige typografens vendte seg med forbitrelse mot kvinnene, som de så som konkurrenter og trusler mot arbeidsplassene. I 1888 ble det i Den Typografiske Forening i Kristiania taft opp om kvinner skulle fas inn som medlemmer. Dette førte ikke fram før i 1891, og motsetningene holdt seg utover i 90-åra. Kvinnene dannet sin egen klubb, delvis som et forsvar fordi foreninga gikk inn for særbestemmelser for kvinnene. I 1902 fremmet forenings krav om likelønn. Setterskene meldte seg ut, men gikk inn igjen fire år seinere. I 1907 ble tariffoppgjøret felles.
I 1913 inngikk NCfB sin første landsomfattende tariffavtale. Arbeidsdagen ble saft til 8 1/2 time, men regjeringen lovte å fremme forslag om åtte-timersdag for å få det hele vel i havn. Forbundet ga sin tilslutning bare til enkelte av Bakene som ble fremmet av fagopposisjonen (se art. Fagopposisjonen av 1911). På DNAs Landsmøte 1918 gikk de fleste av forbundets representanter mot Tranmælfløyen. Fagbladet angrep konsekvent Moskva tesene i begynnelsen av 1920-årti (se art. Moskvatesene). På LO-kongressen i 1923 ble industriforbundsformen vedtatt som organisasjonsprinsipp for LO. De tre grafiske forbundene innledet i 1922 samarbeid i Grafisk Kartell, men de sluttet seg ikke sammen i henhold til kongressvedtaket, til tross for press fra LO. NCfB greide seg bedre enn de fleste andre forbundene under krisa i 20-årti. Medlemsfrafallet var ikke så stort, allerede fra 1923 begynte det igjen å stige.
Under andre verdenskrig ble formannen arrestert og en komissarisk leder innsatt. Seinere ble de tre grafiske forbundene slått sammen under felles administrasjon, men grunnorganisasjonen ble som før. De grafiske fag ble spesielt underkastet nazistisk propaganda og strengt kontrollert. - Etter krigen gikk NCfB hardt ut mot unntakslovene i 1950 (se art. Beredskapslovene). I 1954 oppnådde de en avtale der arbeiderne delvis ble lønnet under sjukdom. Landsmøtet året etter oppfordret regjeringen til å slutte å bruke tvungen voldgift. Forbundet krevde også at regjeringen måtte benytte alle muligheter til å ta initiativ til nedrustning mellom stormaktene. I 1962 gikk forbundet mot medlemskap i EF. Samtidig avviste de samordnete oppgjør. NCfB aksepterte aldri akkord som lønnssystem, og innen de grafiske fag har akkord praktisk talt aldri vært benyttet.
Norsk Litograf- og Kjemigrafforbund var det minste av de tre grafiske forbundene. Det ble dannet i 1901, ni år etter den første fagforeninga ble opprettet i Kristiania. Allerede i 1907 fikk NLKF sin første tariffavtale, men medlemstallet var i 1911 fortsatt bare 350. Ved tariff-forhandlingene i 1918 måtte riksmeklingsmannen gripe inn for å forhindre konflikt. Forbundets viktigste sak var å beskytte faget. Forholdet mellom NCfB og NLKF var spent i 20-årti. Mot slutten av tiåret lå de i konflikt med hverandre om betjeningen av den nye offsetmaskinen. På denne tida ble forholdene for kvinnene i forbundet lagt bedre tilrette. - Påkjenninga i kriseårti var langt større for NLKF enn for typografene. Arbeidsløsheten var større. I 1931, under avstemninga, som førte til storlockouten (se art. Storlockouten 1931), stemte NLKF for avtaleforslaget og kom i mindretall. - Etter krigen har forbundet hatt en jamn framgang. I 1953 fikk forbundet lærlingelov, men med et år kortere læretid enn forbundet sjøl ønsket.
Bokbinderne dannet de første fagforeningene i 1880-årti. De hadde i hovedsak sosial betydning. Allerede i 1832 var det blitt opprettet et sjuke- og hjelpefond som hadde direkte forbindelse til de første fagforeningene. I 90-årti bleforeningene mer kamprettet. El arbeidsløshetskasse ble opprettet. Norsk Bokbinder- og Kartonasjeforbund ble endelig stiftet 1899, men allerede året før krevde bokbinderne overenskomst. Arbeidskjøperne svarte med lockout, men arbeiderne fikk kravene sine igjennom. I 1913 fikk forbundet som det første i landet en avtale om ferie. I 1919 oppnådde de fjorten dagers ferie og åtte timers arbeidsdag. Den økonomiske krisa rammet bokbinderne sterkt. Om lag fjerdeparten av medlemmene gikk arbeidsløse.
På et ekstraordinært landsmøte i 1930 ble formannen Hans Aas kastet. Striden gjaldt hvorvidt mindretallet i LOs sekretariat skulle ha lov til å rykke ut med sine mindretallsforslag i pressen. Mindretallet i sekretariatet var foruten Aas Elias Volan. På denne tida var begge medlemmer av NKP. I bakgrunnen ulmet Strassburgertesene (se art. Strassburgertesene). At forbundet på denne tida hadde en samarbeidsavtale med et sovjetisk fagforbund, gjorde ikke saken lettere. Aas ble avsatt som formann og redaktør av fagbladet, og avtalen med det sovjetiske forbundet ble sagt opp. Elias Volan ga sekretariatet en lojalitetserklæring og slapp med det lettere unna. Trass i at industriforbundsformen ble knesatt som prinsipp i LO allerede i 1923, ble ikke de tre grafiske forbundene slått sammen før i 1968. Da hadde de hatt nært samarbeid i mange år, og debatten om sammenslutningen hadde pågått lenge. Sammenslutningen var en naturlig følge av rasjonaliseringspolitikken i LO. På grunn av den tekniske utviklinga ble det stadig vanskeligere å skille fagene fra hverandre. Uenighetene i samlingsprosessen var ikke så store. NCfB var hele tida ledende og hadde på denne tida 6 650 medlemmer, NLKF hadde 1 900 og NBKF hadde 4 750.

Forbundets virksomhet
De fleste medlemmer i NGF arbeider i mindre bedrifter, gjerne under 20-30 ansatte. Etter hvert har det skjedd en viss konsentrasjon av enhetene. Forbundet er sterkt opptatt av å forsvare fagene i bransjen. Nyvinninger på det tekniske området truer med å gi faget et maskinmessig preg. Samtidig er det grunnlag for rasjonaliseringer, og arbeidskjøperne prøver å åpne for ufaglært arbeidskraft. Arbeidskjøperne oppretter også reine piratbedrifter med billig og ufaglært arbeidskraft. Konflikten ved Berlingske Tidende i Danmark i 1977 rettet seg først og fremst mol rasjonaliseringer og masseoppsigelser, og det er rimelig å tro at konflikter av liknende art kan komme i Norge. Arbeidsmiljøproblemer, bl.a. pga. giftige kjemikalier, støy og ”tvungen” overtid, slår også sentralt i forbundets arbeid, I avvissektoren kan det ofte være vanskelig å trekke opp skiller mellom arbeidsområdene til typografene og journalistene. - Lønnsnivået i NGF er bra, men med store innbyrdes forskjeller. Forbundet er et av de få som har sosialistisk formålsparagraf. AGF engasjerte seg sleskt i kampen mol EF. Forbundet går inn for forbundsvise oppgjør. Flere mindre arbeidskonflikter de riste åra viser at forbundet heller ikke er redd for å ta i bruk streikevåpnet der man ser det er nødvendig.
A. M.

Se også: Fagarbeider, Grafisk bransje.

Grammofon
Historien om grammofonen er historien om en musikkmaskin i hundre års uavbrutt utvikling, med åpning av nye markeder og nye anvendelsesområder i sammenhengende rekke. Meget sjelden i disse hundre år har utviklingen stålt stille i noen forstand, grammofonmusikken har som markedsvare vist seg lite følsom for økonomiske konjunkturer: selv krisen i 1929 spille liten rolle. Vekselvirkningen mellom avspillingsutstyrs- og plateproduksjonen, endringer i den musikalske smak og i økonomi og livsvaner har ustanselig gitt den mekaniske musikk nye muligheter, slik at grammofonen slår som en av det 20. århundres mest karakteristiske kulturfaktorer, og som den eldste ved siden av filmen, radioen og fjernsynet.
Grammofonens veg gjennom sosialhistorien har likevel visse bestemte årstall som milesteiner ved sin veksl. De viktigste år er: 1877, 1900, 1913, 1925, 1950 og 1955 -kanskje også 1967. Det interessante ved de fleste av disse punkter er sammenfallet av tekniske og musikalske faktorer. Ikke på noe punkt 1 utviklingen kan det sies at de rene oppfinnelser har bestemt grammofonens marked. Sett i perspektiv er det faktisk mer de populære enkeltartistene enn teknikerne som har gitt bransjen de avgjørende overskudd og dermed muliggjort investeringer for videre lydforbedringer. Grammofonen kan derfor like mye sies å være et produkt av Caruso, Armstrong, Elvis Presley og The Beatles som av Edison, Berliner eller American Telephone and Telegraph.
Edisons oppfinnelse i 1877 - voksrullen, stiften og membranen [enkelt kopling - satte det hele i gang, vel og merke ved å introdusere konservering av tale som markedsvare. Musikkmaskin ble fonografen for alvor først i 1890-årene, ved den oppfinnelse som er knyttet til Emil Berliners navn: den runde plata i stedet for Edisons valse, med lydspor til side - i stedet for i dybdeprofil. Denne oppfinnelsen gjorde bl.a. pressingen av nye plates mye enklere. Pr, 1900 var Edisons instrument passert av Berliners plates i kombinasjon med Eldridge Johnsons grammofonmotor, og i 1901 kjøpte de to det som snart ble bransjens internasjonalt ledende selskap: Victor Talkrog Machine Co. Grammofonen som vi kjenner den i dag, var skapt, som en markedsvare der den tekniske og den musikalske produksjon var samlet på én hånd som en særegen ”industri” der ingeniører, dirigenter, talentspeidere og musikere var ansatte i samme business. Samtidig var firmaenes patentkrig etablert som et fast kjennetegn ved bransjen. Mange av Edisons og Victors patenter varte fram til 1919, og resulterte i en endeløs serie rettssaker selskapene imellom, samtidig som salget steg, og produksjonen viftetreg ut på stadig flere områder.
I 1913 åpnet et nytt marked seg. Som en farsottaktig boom kom dansen, den moderne selskapsdans i synkoperte rytmer, som brøl inn over USA og kontinentets storbyer i årene under og rett etter verdenskrigen. Grammofonen ble etterspurt som aldri før, og nye firmaer etablerte seg. I 1912 var det tre grammofonplateprodusenter i USA (Victor, Edison og Columbia), i 1914 9, i 1915 24, i 1916 46. Verdien av den amerikanske plateproduksjonen steg fra 27 millioner dollar i 1914 til 158 millioner i 1919. Dette var gjennombruddet på massemarkedet - trodde man.
Men ekspansjonen fortsatte, i 1920-årene på grunnlag av en helt ny teknologs: elektrisiteten. Grammofonselskapene var opprinnelig tite innstilt på denne endringen, og motarbeidet de fornyelser som laboratoriene foreslo. Årene 1922-24 så imidlertid framveksten av en konkurrent som bransjen etter hvert måtte ta alvorlig: radioen. Radiooverføring av musikk var klarere enn fra grammofonplate, uten platesus og med flere overtoner intakt. Kringkastingselskapenes mikrofonteknikk var også bedre enn grammofonens. Forskjellen i lydkvalitet var påfallende, og grammofonbransjen måtte gi etter for radioens teknologi: elektrisk innspilling og avspilling, med brok av radiorøret som forsterker i stedet for membranen. Endringen kom i 1925, og revolusjonerte platekvaliteten slik det ennå kan konstateres ved en sammenlikning mellom Armstrongs Hot Five-innspillinger med de to år eldre opptakene av King Oliver. Den tekniske bedringen kom særlig jazzen til gode: det ble nå mulig å eksperimentere musikalsk med opptaksgrupper og som det viste seg - stilretninger. Den elektriske pick-up'en fra 1925 er derfor noe av en forutsetning for jazzens utvikling musikalsk. Grammofonindustrien, på sin side, fikk et helt nytt repertoar å falby. Vekselvirkningen mellom musikken og industrien ble fullstendig, slik den også skulle bh det i 1950-årene med rocken.
Oppfinnelsen fra 1925 fikk også bedriftsmessige konsekvenser. Hadde grammofonindustrien nytte av radioen, var nytten like stor den andre vegen, for i grammofonmusikken fikk kringkastingen et uvurderlig reportoartilskudd. Fra slutten av 1920årene fusjonene de store interessene på begge sider: Victor med Radio Corporation of America, Brunswick med General Electric osv., en prosess som etter hvert også ble gjentatt i andre land, som ved Deutsche Grammofongesellschafts fusjon med Telefunken, radioavdelingen av Allgemeine Elektrizitatsgesellschaft Siemens & Halske. Med slike kolosser som basis nådde grammofonen videre ut i 1930-årene - i USA med visse mindre vansker på grunn av depresjonen, 1 Europa mer upåvirket av nedgangstidene. Over alt var det den lett oppjazzete populærmusikken som utgjorde ryggraden: den populærmusikken som radioen spilte og filmen gjorde attraktiv, kunne grammofonen gi enhver til eie.
Etterkrigsårene brakte to tekniske fornyelser av rekkevidde, begge med gjennombrudd på massemarkedet rundt 1950: PVC-plata (polyvinylklorid var uteksperimentert under krigen som erstatningsråstoff), og den nye langsomme omdreiningshastigheten som dette ideelle plate-materialet muliggjorde. I slutten av 40-årene kjempet selskapene en krig om hastigheten - 30, 33, 38, 45 omdreininger pr. minutt - som en tid var like selvødeleggende som 1970-årenes kaotiske situasjon på det internasjonale kasettmarkedet. I 1950 ble man imidlertid enige om standardene 16, 33 og 45, ved siden av den gamle 78 omdreininger pr. minutt.
De teknisk sett sterkt forbedrete longplaying-platene førte til kostbare omlegginger både hos produsenter og hos publikum, og bransjens overskudd var utover i 1950-årene mindre enn forventet. Den elektroniske interessen syntes å samle seg om fjernsynet mer enn om lydapparatene, og forholdene kunne tyde på at grammofonen hadde nådd omtrent så langt som det var mulig.
Da inntraff i 1955 det bransjens historiker kaner grammofonens annus mirabilis, det merkelige år: en eksplosjon av ny interesse for grammofonen som i løpet av ett-to år brakte omsettingstallene opp i helt nye leier. Det ungdomsrettete pop-markedet ble åpnet, og den som gjorde det var Elvis Presley. Bill Haleys ”Rock around the Clock” (Decca, 1954) ga en pekepinn . om mulighetene, og året etter kjøpte RCA Presley-rettighetene fra et mindre selskap for 35 000 dollar - tidenes investering i grammofonbransjen. Ett år etter var Presley solgt i 10 millioner - et helt uhørt tall i grammofonens historie.
Presley og hans etterfølgere introduserte i sin tur en helt ny stil i radio-presentasjonen av populærmusikk: Top of the pops, den tallmessig uttrykte konkurransen mellom innspillingene, en langt mer salgsfremmende og dynamisk utgave av 30-årenes uskyldige Hit Parade. Denne omleggingen, som i Europa slo igjennom først i de kommersielle kringkastingsselskapene, siden også i de offentlige, kom til å revolusjonere platemarkedet. Hele ungdomskulturen vendte seg mot grammofonen - plata, og ikke fjernsynet eller filmen, ble dens medium, og da Elvis-boomen var over i første omgang, ble den fulgt av Beatles-boomen. I mellomtiden var opptaks- og avspillingsteknikken vesentlig forbedret bl.a. gjennom stereo, slik at mulighetene lå til rette for en eksperimentering i popen tilsvarende den i jazzen i 1920-årene. 12-tommers-albumet ble den vanlige presentasjonsform for popmusikk, noe som i seg selv stimulerte bransjens omsettingstall vesentlig, og i 1967 kom selve albumet: Beatles ”Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”, lansen samtidig i USA og Europa juni 1967 og solgt I 17 millioner siden da: et musikalsk, teknisk og kommersielt vidunderprodukt, et av bransjens mange høydepunkter, og neppe det siste.
I Norge har grammofonbransjen hatt sitt kommersielle gjennombrudd først under denne siste fase, popmusikkens del av grammofonhistorien. En egen norsk plateproduksjon begynte såvidt i 1930-årene, men kastet lite av seg - bl.a. ble populærmusikken, slagerne, bannlyst i NRK, som holdt seg til levende musikk for å støtte musikerne. Plateomsettingen lå i 1965 på 27 millioner kroner, én tredjedel av kinoenes billettinntekter. Ti år etter var tallet 278 millioner, og grammofonplateomsettingen lå mer enn dobbelt så høyt som kinoenes spilleinntekter. Det presses nå årlig ca. 150 titler i Norge, de fleste hos de etablerte produsenter, men et stigende antall også på nye, progressive selskaper. Situasjonen på det norske markedet er i dag en armen enn noen gang, med en kreativitet og en fornyelse som i seg selv gir vesentlige, kanskje det vesentlige, bidrag til landets musikkliv.
H. F. D.

Litteratur: R. Gelatt: The Fabulous Phonograph 1877-1977, London 1977. Y. Holm og F. Jor: Platesnutt. Grammofonen 100 år, Oslo 1977.

Gramsci, Antonio
Gramsci (1891-1937), italiensk kommunistleder som står 1 en særstilling som marxistisk teoretiker og politisk tenker i mellomkrigstiden.
Han ble født på Sardinia, som sønn av en statstjenestemann, og studerte ved universitetet i Torino. Her møtte han Palmiro Togliatti, Angela Tasca og Umbeno Terracini - alle fremtidige ledere i italiensk arbeiderbevegelse. Torino var fra århundreskiftet Italias ledende industrielle sentrum (med bl.a. Fiat-fabrikkene) og en skueplass for harde klassekamper og spontane opprør. Som journalist i sosialistpartiets aviser, kom Gramsci tidlig i kontakt med de radikale strømningene i arbeiderbevegelsen. 1. mai 1919 kom første nummer av tidsskriftet ”Ordroe Nuovo” med Gramsci som redaktør. Tidsskriftet ble raskt et organ for den nye rådsbevegelsen. Gjennom arberderrådene ville man demonstrere arbeiderklassens evne til selv å lede produksjonen og dermed organiseringen av et nytt samfunn basert på de ”umiddelbare produsenter”.
På sosialistpartiets kongress i Livorno i januar 1921, etter rådsbevegelsenes nederlag, brøt den kommunistiske fraksjon ut av partiet og dannet det italienske kommunistparti (PCI). Partiet besto av to fløyer: den ene rundt Amadeo Bordiga, den andre rundt Gramsci. Partiets første år var sterkt preget av sekterisme og antiparlamentarismen. Gramsci gjorde flere forsøk på å organisere en opposisjon mot Bordiga, som var partiets generalsekretær, men lyktes først på PCIs illegale kongress i Lyon i 1926. I november samme år ble han fengslet og dømt til 20 års fengsel. Gramsci døde i april 1937 etter langvarig sykdom og store lidelser. Fra fengselsperioden har han etterlatt seg en rekke notathøker som spenner over et vidt spektrum, fra italiensk historie og filosofi til sosialistisk strategi. Denne arven har vært det teoretiske tyngdepunktet i PCIs ideologiske og politiske arbeid i etterkrigstiden.

Gramscis marxisme forståelse
Gramscis tilegnelse av marxismen under første verdenskrig skjedde under innflytelse fra italiensk nyidealisme (bl.a. Benedetto Croce) og revolusjonær syndikalisme (Georges Sorel). For Gramsci følger ikke historien ”jernbarde naturlover” som leder til det kapitalistiske systemets ”sammenbrudd” slik bl.a. Karl Kautsky, en av Den andre internasjonalens fremste marxister, hevdet. En revolusjonær marxisme flytter den historiske faktor ”fra det ytre til det indre”. Menneskets frihet er en indre kraft i historien som sprenger alle fastlagte skjemaer. Gramsci hilste den russiske revolusjon velkommen, men som ”en revolusjon mot ”Kapitalen” av Karl Marx”. Revolusjonen sprengte de skjemaer ”som Russlands historie skulle ha utviklet seg innenfor ifølge den historiske materialismens regler”. I dette perspektivet fant det hos Gramsci også sted en omvurdering av forholdet mellom ”basis” og ”overbygning”: ”Det er ikke den økonomiske basis som direkte bestemmer den politiske handling, men fortolkningen av den og av de såkalte lover som styrer dens utvikling.”
Gramsci forkastet også det tradisjonelle skillet mellom et ”før” og et ”etterpå”, som reduserer sosialismen til en utopi. Sosialismen opprettes ikke på en bestemt dato, men er en ”uavbrutt utvikling i et styre hvor friheten er organisert og kontrollert av et flertall av borgerne eller proletariatet”. Proletariatets oppgave er å opprette institusjoner som ”garanterer den høyeste frihet”: dvs. arbeiderrådene.

Arbeiderråd og fagforeninger
For Gramsci må arbeiderstatens grunnlag søkes i de organer arbeiderklassen har skapt gjennom sin kamp. Først og fremst dreier det seg om de ”indre kommisjoner” (tillitsmannsapparatet i fabrikkene) som må utvikles r retning av fabrikkråd og samordnes med bostedsråd. Disse rådene er kjernen i et direkte demokrati der valgte representanter på alle nivå kan tilbakekalles og erstattes med nye. Denne tanken var allerede utviklet hos Rousseau og i Pariskommunen, men hos Gramsci er rådssystemet også hjørnesteinen i nye sosiale produksjonsforhold, ”sosialistiske elementer”.
I Torino kom tanken om arbeiderråd tidlig i konflikt med fagforeningsapparatet. Gramsci mente at den tradisjonelle fagbevegelsens svakhet var at den ikke organiserte arbeiderne som produsenter, men utelukkende som lønnsarbeidere, som selgere av arbeidskraft. Dette skaper en mentalitet som får arbeideren til bare å oppfatte seg selv som ”vare”. Av dette følger et kunstig skille mellom faglig og politisk kamp.

Sosialistisk strategi
Konflikten med fagforeningsbyråkratiet og mangel på støtte fra landarbeiderne førte til at arbeiderrådene brøt sammen i 1920-21. Kort tid etter fulgte fascistenes ”marsj mot Roma”. Hos Gramsci førte dette til en nærmere analyse av det ”nasjonale terreng” som kampen må føres i. I dette lå det en grunnleggende selvkritikk: Den italienske revolusjonen hadde oktoberrevolusjonen i 1917 som modell, men forholdet mellom stat og samfunn var ikke det samme i det industrialiserte Italia som i det tsaristiske Russland. I Russland var ”staten alt og samfunnet Ingenting”. Derfor var et direkte frontalangrep på staten mulig. Den strategiske oppfatningen som motsvarer dette er ”bevegelseskrigen”. I Vest-Europa har staten derimot en demokratisk massebasis. Gjennom de ”hegemoniske apparater” (kirken, skoler, partier, massemedia ett.) sikrer borgerskapet seg samtykke for sin politikk langt Inn i arbeiderklassen. Det må derfor føres en langsiktig ”stillingskrig” mot borgerskapets kulturelle og politiske maktblokk. Et sentralt moment i denne strategien er etableringen av proletariatets hegemoni i et system av klasseallianser, spesielt i forhold til de katolske massene, de intellektuelle og landarbeiderne i Sør-Italia. Gramscis skille mellom ”bevegelseskrig” og ”stillingskrig” er det teoretiske grunnlaget for PCIs nasjonale og demokratiske vei til sosialismen.
N. G.

Se også: Hegemoni.
Litteratur: A. Gramsci: Arbejderkontrol, Arbejderstyre, København 1973. A. Gramsci: Prison Notebooks, London 1971. C. Buci-Glucksmann: Gramsci e lo Stato, Roma 1977.

Gras
Norsk kunstgruppe som ble dannet våren 1970 på initiativ av Willi Store. Gral kom på sitt meste til å omfatte ca. tjue billedkunstnere, men hadde en aktiv kjerne på om lag halvparten. I motsetning til mange av de utenlandske gruppene som oppsto etter mai-revolten, f.eks. ”Rote Nelke”, ”Røde Mor” og ”Folkets Atelje”, hadde ikke Gras noen proklamert politisk plattform eller utformet billedprogram. Medlemmene hørte likevel hjemme på venstresida, og gruppas praksis bar preg av et sosialistisk perspektiv. Fundamentet var et kollektivt drevet verksted med felles eide produksjonsmidler.
På den tekniske sida ble gruppa pionerer når det gjaldt utviklingen av silketrykket, en metode kjennetegnet av sin evne til å omsette de mest ulike billeduttrykk (bl.a. gjennom overføring av fotografisk råmateriale), og ved det at man kunne trykke store opplag uten kvalitets-forringing. Det ekspansive i metoden samsvarte med en av målsetningene: massespredning av plakater og produksjonsmessig enkle trykk til lave priser. Foruten de rent praktiske fordeler med sameie, hadde også verkstedarbeidet mye å si for selve den kunstneriske prosessen, som ble mindre individualistisk gjennom utveksling av erfaringer og kritikk.
Billedmessig kom likevel Gras-kunstnerne til å stå fram med tildels høyst Mike virkemidler, noe som var naturlig ut fra forhold som forskjellig alder og formspråkmessig forankring. Det gjaldt å tillempe Maos læreletning om de hundre blomstene. Foruten den individuelle produksjonen (som snart ble stemplet upolitisk kunst” fra borgerlig hold), gjorde mange av Gras-gruppas medlemmer en viktig innsats i forbindelse med EF-kampen og solidaritets-arbeidet for Vietnams folk. Her kunne man, foruten plakater som ble spredd på ”geriljamaner”, gripe til ”bruksbilder” som postkort og kalendre. Ved siden av det rent billedmessige arbeidet gjorde flere Gras-medlemmer en betydelig innsats i faglig sammenheng. At gruppa i sin opprinnelige form ble oppløst i 1974 (den har siden gitt navn til et andelslag), må sees i sammenheng med at så ilte politisk enhetlige sammenslutninger har tilift en umulighet på gruen av splittelsene på venstrefløyen. Gral kom likevel til å spille en viktig rolle i sin levetid, både som impuls-skaper og aktivt kritisk element i kunstlivet. Typisk nok er gruppa ikke nevnt i den nye utgaven av ”Norges kunsthistorie” som går fram til midten av syttiåra. Foruten Willi Store talte Gras bl.a. følgende medlemmer: Øivind Brune, Anders Kjær, Per Kleiva, Morten Krohg, Victor Lind, Bjørn Mellby Gullichsen, Jan Radlgruber, Asle Raaen og Egil Storeide.
H. Fl.